Jag hoppas konsten tar nya vägar efter krisen
Den globaliserade konstvärlden var aldrig hållbar
Publicerad 2020-03-30
I kristider är det alltid frestande att jämföra med historiska motsvarigheter. Det är inte bara jag som tänker på Boccaccios Decamerone och flykten från digerdödens härjningar i nuvarande Italien.
Efter digerdöden, eller svarta döden, förändrades kulturlivet. Kyrkans inflytande minskade, de som överlevde katastrofen fick det bättre och när feodalismen vittrade bort i norra Italien skedde en ekonomisk utveckling som för ett tag fick framför allt furstehovet i Florens att blomstra och de Medicis mecenatskap att ta fart.
Konstnärer fick uppdrag och kunde tjäna pengar, till viss del på olika uppiggande och eskapistiska motiv. Renässansen, återfödelsen, kunde härbärgera både dödsmotiven och det vackra och drömska. Även om de kyrkliga arbetena tog fart igen lite senare, var tiden över för en strikt och kroppsfientlig estetik. Antikens ideal slog igenom brett när man sökte sig bortom den kyrkliga dominansen och mot kunskaper som legat i träda.
Nu är coronaviruset långt ifrån en ny digerdöd. Digerdöden var dessutom bara en av många stora epidemier, i själva verket var det fråga om en trehundra år lång närvaro med döden, från 1300- till 1600-talets mitt. Jämförelser låter sig alltså knappast göras. Men coronapandemin kommer att ha stor inverkan på vår ekonomi och troligen på vårt sätt att leva. Hur har konsten förhållit sig till katastrofer? Och hur kommer konstvärlden att förändras?
Ett motiv som föddes med digerdöden var Dödsdansen, skelett som valsar runt i en ring för att påminna betraktaren om hens egen dödlighet. Dansen varieras och utvecklas genom decennierna – ett skelett i den unga kvinnans spegelbild, schack med döden – och motivet Quod fuimus, estis; quod sumus, vos eritis (Vad vi var, är ni, vad vi är, kommer ni att bli) finns i oräkneliga gravvårdar och målningar.
Synen på själva döden hade förändrats sedan medeltiden, från något som låg i guds händer till något man kunde förhålla sig till som individ. En viss sekularisering gällde även här även om guds död skulle ligga flera sekler framåt i tiden.
Pieter Brueghel den äldres Dödens triumf från 1563 tillkom förvisso efter spanska motreformatoriska attacker i Nederländerna, men hade inte varit möjlig utan dödsdansmotivets stora utbredning. Här är skeletten högst närvarande och aktiva, i svälten, döden, våldet.
Steget från Brueghels dödsmålning till Barca Nostra är för en nutida betraktare steget bort från alla möjligheter till distans. Katastrofen är i samma rum som betraktaren.
Brueghels målning (som ironiskt nog finns på Pradomuseet i Madrid) är ett apokalyptiskt drama, fullt av detaljer som åtminstone en nutida betraktare kan finns komiska. Kärleksparet i nedre högra hörnet kan inte njuta varandras sällskap med musik utan att ett närgånget skelett lägger sig i, skeletten verkar också stjäla pengar och de framträder som i en Yttersta domen-parafras inte bara som uppstigna ur sina gravar utan också som aggressiva.
Storslagna motiv som detta svarade direkt på en politisk händelse, men med medel som hörde till en bildtradition vars grund i sin tur orsakades av större strukturella förändringar. Så kan man se den konsthistoriska utvecklingen. Föreställningar om apokalypser och katastrofer följde också ofta ett mönster som i botten var religiöst, motivet Yttersta domen gav chansen att ta ut svängarna och skildra skräck och fasa i helvetets förgårdar.
På senare år har apokalyps och katastrof till stor del handlat om klimat, krig eller flyktingsituationen. Picassos Guernica satte standarden för modernismens möjligheter att förmedla starka känslor, bröderna Chapman skapade mardrömsscenarier inspirerade av Fransisco Goya och performancekonstnärer som Herman Nitsch dränkte sig i blod för att på något sätt kanalisera en världssmärta.
Förra året väckte ett verk på Venedigbiennalen debatt, ja det blev en mindre skandal: Christoph Büchels Barca Nostra (Vår båt). På en kaj utanför Arsenale befann sig, utan några texter eller kommentarer, den båt som sjönk i Medelhavet 2015 och tog med sig alla ombord ner i döden. 800 människor på flykt.
Som katastrofverk är det stortartat och samtidigt cyniskt. Steget från Brueghels dödsmålning till Barca Nostra är för en nutida betraktare steget bort från alla möjligheter till distans. Katastrofen är i samma rum som betraktaren.
Just i detta nu är det svårare att se hur och varför bildkonsten förändras. Det krävs oftast lite avstånd.
När musei- och galleriverksamhet för tillfället ser ut att i hög grad transformeras till en online-kommunicerad aktivitet konkurrerar den med det bildskapande som redan har cirkulerat länge: memes och alla möjliga professionella och amatörfoton. Det är illa för konsten men högst tillfälligt.
Naturligtvis kommer coronavirusets framfart med allt det innebär av isolering, död, mänsklig förlust och sorg, ekonomisk kris, att leda till konstnärliga bearbetningar länge framöver. Men om världen förändras i grunden så kommer också konsten att göra det.
Kanske går auktionspriserna ner, kanske kommer samlarna avvakta. Kanske backar en del av konstvärlden från det lukrativa till det osäljbara eller immateriella. En konceptkonstrevolution som arbetar mer online, kanske får vi se mer diy-konst igen, mer graffiti, småskalighet. Eller det hantverksnära som en trygghetslina när vi skrämts tillräckligt i vår isolering – grafik, textil.
Kindpussandet på stora konstmässor och biennaler tar liksom mässorna själva en paus. Redan innan corona kunde det höjas röster för att det globala konstlivet, där ungefär samma konstnärer visas överallt och både konstverk, konstnärer, curatorer, kritiker och publik reser kors och tvärs i världen är helt förkastligt. Då främst av klimatskäl, men efter pandemin kanske andra argument vaknar till liv.
Vår värld hänger samman, men den homogeniteten som är biennalers och mässors konsekvenser borde kunna ersättas av något annat. Något som gör världen större igen.
