Han fann människans tvingande besatthet
William Friedkin hann med ett par storverk – och var både konträr och temperamentsfull
De lyckade karriärerna är sällan de mest intressanta. Filmskapare som håller en jämn, rak kurs, och vars bedrifter det råder enighet om, har alltid någonting förutsägbart över sig, som om de regelbundet bara levererade foder för det kulturella kretsloppet. De som lyckades för tidigt eller för sent, hann endast med ett fåtal storverk eller förbisågs av sin tids publik, är filmskapare vars karriärer man gärna vill fylla ut, spekulera vidare och fortsätta på.
Den nyligen bortgångna William Friedkin (1935–2023) var en av dessa amerikanska regissörer som rörde sig lika lätt mellan genrer och samhällsklasser som mellan tv-produktioner och spelfilm, och som efter 1970-talet tycktes tyna bort i en kreativ skymning.
Uppvuxen i Chicago med ukrainskt påbrå kom storstaden och dess undersida att bilda Friedkins skådeplats, en miljö som i hans filmer alltid var för stor och skrämmande för att begripas. Människan hos Friedkin är utelämnad åt krafter som överstiger hennes fattningsförmåga. Men hon kan inte sluta fascineras av dem och vare sig Friedkin talade om Alfred Hitchcock eller sina egna filmer återkom han till ordet ”besatthet”. Att vara besatt, belägrad eller i besittning av någonting. En person, ett uppdrag, ett väsen. Den som är besatt är det för att någonting tycks tvinga en till det. Jag gör det även om det skadar mig.
I genombrottsfilmen ”The French Connection” (1971), planritningen för så många av 70-talets amerikanska och europeiska polisfilmer, är detektiverna Popeye och Cloudy som två tävlanden på en hinderbana, med New York som arena. Bilen som följer efter tunnelbanan i en vansinnesfärd filmad utan tillstånd, springandet in och ut ur tunnelbanevagnen för att undvika upptäckt, de ständiga visiteringarna, rivningen av bilinteriörer och spaningsuppdragen i minusgrader – det är kriminalfilmen som koreografi, ett dokument av vandringar.
Det mest explicita exemplet på besatthet, ”Exorcisten” (1973), är ett mästarprov i dramatisk uppbyggnad som man inte går oskadd ifrån. Djävulen må vara ute efter den 12-åriga flickan Regan men hon är lika mycket föremål för omgivningens oförståelse, där tre olika personers öden vävs samman med demonflickans, den som alla räds på fler än ett plan.
Det man minns från Friedkins filmer är de ofta flyktiga ögonblicken, en kvinna som kliver uppför trapporna i en tyst drömsekvens, någon som slänger en kopp kaffe i vinterkylan
Friedkins bästa film, ”Sorcerer” (1977), en finansiell katastrof som innebar början på slutet för hans karriär men den film han senare sa sig vilja bli ihågkommen för, kunde betraktas som en galnings arbetsskildring, huvudpersonens såväl som regissörens. Fyra lågavlönade män i en fattig latinamerikansk by, alla med skelett i garderoben och ingenting att förlora, genomför ett omöjligt uppdrag med den besatthet som tillstår dödsdömda. Friedkin drev både filmteamet och filmbolaget till vanvett, i likhet med legendariska feberprojekt som Werner Herzogs i Sydamerika och Francis Ford Coppolas i Filippinerna. ”Varför gjorde jag det? Varför tog jag det så långt?” frågar sig Friedkin i sina memoarer. ”Du får fråga Ahab, Kurtz eller Popeye.”
Det har ofta sagts att auteurteorin, idén att regissören är filmens avsändare, skapare, geni, var bra i några år för den amerikanska 70-talsfilmen, speciellt för manliga regissörer med ointagliga egon, men sedan var det en rak nerförsbacke för regissörer som Friedkin. Det var för mycket för snabbt, men sanningen var också den att han hade svårt att förena de konstnärliga ambitionerna med de kommersiella. Det stora egot röjde en osäkerhet.
Samtidigt lyckades han, medvetet eller inte, att göra detta till en resurs. I ”Cruising” (1980) sammanflätas en undercoverpolis med en seriemördare tills det blir ovisst vem som är vem i detta dubbellivsinferno av S&M-klubbar och ett gåtlikt, öppet slut. Den här sortens tvetydighet var lika mycket Friedkins metod under inspelningarna som vid klippbordet. Han gav varken skådespelarna eller publiken någon enkel vägledning, det fick de klura ut själva. Är det rätt att skjuta en kriminell i ryggen? Går det att bota en besatt tonåring med hjälp av tron? Varför vill vi som tittare att en lastbil med kriminella förare ska lyckas korsa en fallfärdig hängbro i spöregn? Kantad av briljant musik av Don Ellis, Tangerine Dream och Jack Nitzsche, lyfter Friedkin oss ut ur den semidokumentära realismen, allt det bekanta undergrävs av de dissonanta, oroande tonerna, och så som de inledande vinjetterna i hans 70-talsfilmer gör, så överlagras städerna och rollfigurerna av andra platser, andra öden.
William Friedkin var känd som en konträr och temperamentsfull person. Men få var lika demoniskt underhållande i offentligheten som han. När jag såg Friedkin prata om sin karriär på filmfestivalen i Sitges 2017 var det en regelrätt ståuppshow. Han vägrade sitta still, drev med publiken och häcklade intervjuaren (som han kallade ”Madrid”, till den katalanska publikens förtjusning). Det var svårt att ens få honom av scenen. ”Varför då?” undrade Friedkin när arrangörerna försökte leda bort honom. ”Vad visas efteråt?”
Spontanitet, inte perfektion. Det var Friedkins formel, hans märke på Hollywoodfilmen. Inga repetitioner, bara en tagning. Det får bli som det blir. Han förstod att det man tar med sig från filmen inte är känslan av fullkomlighet, vad den nu än är. Sådant bevaras inte för evigheten. Det man minns från Friedkins filmer är de ofta flyktiga ögonblicken, en kvinna som kliver uppför trapporna i en tyst drömsekvens, någon som slänger en kopp kaffe i vinterkylan, Al Pacino som stirrar in i kameran. Besatthet? Ja, kanske, men det är en besatthet som vilar i sig själv, som är säker på att lyckas, hur lång tid det än tar.
