400 år, men för ung för att dö

Detta är en kulturartikel som är en del av Aftonbladets opinionsjournalistik.

Uppdaterad 2011-03-10 | Publicerad 2007-07-26

LENNART BROMANDER firar operakonstens födelsedag

I år sägs operakonsten fylla fyrahundra år. Eller mer exakt, det vi firar är att hertigen av Gonzaga i sitt palats i Mantua den 24 februari 1607 lät framföra Claudio Monteverdis nyskrivna ”favola in musica” L’Orfeo. Det är alldeles rimligt att fira den händelsen, men att förse operakonsten med ett bestämt födelsedatum är ganska tvivelaktigt. Operans födelse är snarare ett work in progress, och vi föreställer oss knappast heller att den västerländska litteraturen plötsligt uppstod en dag, när Homeros reste sig upp och skanderade den första hexametern i Iliaden.

Opera är en kombination av alla andra konstgenrer, samtidigt som det är en självständig konstart, och något så intrikat föds inte på en gång. Det krävdes en mängd samverkande, disparata faktorer för att vi skulle få den speciella västerländska form av musikdrama som kallas opera.

I begynnelsen hette inte den nya genren opera, ett ord som dök upp först senare, utan i stället talade man ömsom om favola, rappresentazione, tragedia, tragicomedia, comedia, ballett eller dramma. Det tog tid att identifiera genren som en genuin nyhet, men notera att orden är italienska. Opera är en rent italiensk konstart, som först efter sin succé i hemlandet också togs över och transformerades av andra. Och att just Italien blev operans födelseland har inte i första hand med musik att göra utan att Italien är ursprungsland både för kapitalismen och för renässansen, två lika oskiljaktiga som olikartade förutsättningar för det moderna Europas utveckling.

När bankväsende och kapitalism började utvecklas i norra Italien under senare delen av medeltiden hörde familjen Medici i Florens till vinnarna. De gamla florentinska patricierfamiljerna­ föraktade uppkomlingarna men i kraft av sina överlägsna ekonomiska resurser kunde familjen erövra och behålla makten i flera generationer. Pengar gav makt men inte legitimitet och närmast genom en lycklig slump råkade medicéerna vara passionerade älskare av all slags kultur. Genom kulturen försökte de skapa sin legitimitet och i Florens fick lärda män, konstnärer, musiker och författare slösande resurser. De formidabla kulturfestivaler, ”intermedier”, som Medici-familjen anordnade under 1500-talet gav fantastiska arbetsmöjligheter åt kreativa män­niskor, och renässansen, den på alla sätt så fruktbara nyupptäckten av antiken, fick en storartad skjuts genom denna strävan efter legitimitet. Opera har alltid varit den dyraste av konstarter och utan den här särpräglade politiskt­-ekonomiska­ utvecklingen i norra Italiens små furstestater – andra följde i Florens fotspår – hade vi aldrig fått någon operakonst.

Också renässansen har avgörande betydelse för operans födelse, men inte för att lärde män trodde att de gamla grekerna sjöng sina dramer, som det länge påståtts i historieböckerna. Att kören sjöng tänkte man sig nog, men att Oidipus och Laios eller Kreon och Antigone skulle ha framställt sina repliker sjungande kunde ingen föreställa sig. Tragedin var också alltsedan Aristoteles Poetik kringgärdad av ett så stort regelverk att den inte kunde utsättas för experiment, medan komedin var en alltför ”låg” konstform i sammanhanget. Men det återstod en antik dramatisk genre, satyrspelet, som man visste mycket litet om, och där existerade inga regler eller förväntningar.

Genom flitig läsning av verk som Vergilius Bucolica väcktes under renässansen ett nästintill passionerat intresse för herdedikt och herdespel. Verk som Tassos Aminta och Guarinis Il pastor fido hörde till tidens största succéer, och det moderna herdedramat sågs som en ”renässans” av antikens satyrspel. Det är lätt att stämpla hela herdegenren med Anna Maria Lenngrens klassiska kommentar ”en idyll så menlös att den bräker”, men då missar man att det fanns en revolutionär potential i herdedikten. Här gällde inga sociala eller formella regler, umgänget bland herdar skedde utan hänsyn till samhällsställning och herdar kunde naturligtvis också sjunga på scenen utan att någon tog illa upp. Herdedramats demokratiska möjligheter syns tydligt i till exempel ett långt senare verk som Mozarts Il re pastore, där den enkla herdeflickan Elisa tillåts­ läxa upp ingen mindre än Alexander den store.

Den som skrev en tragedi var låst av regler, medan den som skrev ett herdespel var fri att pröva nya former. Särskild betydelse fick Angelo Polizianos La Fabula d’Orfeo från 1480, vars musik visserligen inte finns bevarad, men där texten påtagligt är skriven för att sjungas. Med Apollos son Orfeus för Poliziano också in den antika mytologin i en bukolisk miljö, och därmed skapade han inte bara en viktig förutsättning för Monteverdis banbrytande verk 127 år senare utan för operans speciella estetik över huvud taget. Orfeus var ju en högre gestalt, en halvgud, och att låta denne tidernas främste sångare också sjunga på scenen kunde ingen ha något att invända mot. Att också hans far Apollo sjöng föreföll naturligt; Aristoteles begrepp verosimilianza, trovärdighet, var mycket viktigt för renässansens teoretiker. Därmed hade givits plats för gestalter av mycket olika slag att framträda tillsammans sjungande på scenen, vilket skapade ett nytt slags dramatisk spänning. Det är kanske svårt att se i dag, men detta innebar ett stort steg. Mycket återstod dock, eftersom opera inte bara handlar om att musik och drama knyts samman utan hur. I en opera ackompanjerar inte musiken handling och gestalter utan skapar dem. Två andra nyckel­begrepp är komponerad dialog och känslouttryck genom musik.

Här kom Galilei att få stor betydelse. Det vill säga pappa Vincenzo, inte den naturvetenskaplige sonen Galileo. Huvudnumret i skriften Dialogo della musica antica et della moderna, Dialog om den gamla och den nya musiken 1581, var teorin för tempererad stämning. Det innebar att Vincenzo formulerade de teoretiska förutsättningarna för vad som så småningom skulle bli den moderna symfoniorkestern, men den skarpsynte och innovative Galilei d.ä. gjorde också viktiga iakttagelser kring förhållandet mellan drama och sång. Andra hälften av 1500-talet var madrigalsångens förlovade tid och Galilei insåg att den typ av polyfon närmast instrumental konstfullhet som dominerade madrigalsången inte var dramatiskt meningsfull. Han hävdade att musiken i scenisk sång inte i första hand skulle understryka ordens betydelse utan den ”affekt” som besjälade den dramatiska aktören och visade också hur överraskande harmonier och dissonanser kunde skapa uttryck för en situation eller för scengestalternas känslor. Därmed blev Vincenzo Galilei den förste att formulera vad som skulle bli ett par grundstenar i opera­genrens estetik.

Under andra hälften av 1500-talet dyker det upp fler och fler spår som så här i efterhand tycks leda fram mot operan, men eftersom så få partitur finns bevarade handlar det mest om indicier. Det sjöngs till exempel åtskilligt under de improviserade commedia dell’arte-förställningarna, men ingen musik finns kvar. Orlando di Lasso var inte bara tidens främste vokaltonsättare utan också en populär commedia dell’arte-aktör med Pantalone som specialitet. Att han då också utnyttjade sin fantastiska musikaliska begåvning kan man utgå ifrån, men exakt hur vet vi inte.

År 1600 var det äntligen dags för det som brukar betecknas som operans födelse, och det skedde i ett extremt storståtligt sammanhang, bröllopet i Florens mellan Henrik IV av Frankrike och Maria di Medici. Då framfördes Jacopo Peris L’Euridice vid en specialföreställning i Palazzo Pitti. Operakonsten etablerades alltså officiellt vid en mycket symboldräktig historisk tilldragelse. Den mäktige bourbon-kungen av Frankrike hade egentligen helst velat gifta sig med sin mätress, något som dynastiskt samvetsgranna rådgivare lyckats avstyra. Det medicéiska furste­huset i Florens med sitt bankirursprung var visserligen inte helt comme-il-faut och Maria var allt annat än vacker, men­ som ersättare för mätressen kunde hon i gengäld presentera en hemgift som för den franske kungen innebar ett erbjudande han inte kunde avslå. Just vid denna sammanvigning av den guda­givna kungamakten med den energiskt uppåtsträvande kapitalismen föds alltså operakonsten, och alltsedan dess har operan haft en representativ funktion, som man tycker hopplöst borde ha hämmat dess konstnärliga utveckling. Ändå är de fyrahundra åren kantade av de mest häpnadsväckande mästerverk, vilket säger en del om stora konstnärers förmåga att bevara sin integritet trots yttre tryck av alla de slag.

Vi borde alltså

ha firat redan för sju år sedan, men det finns ändå goda skäl att hellre välja året för L’Orfeos premiär. Det ser man om man lägger

Peris

och Monteverdis Orfeus-operor bredvid varandra. Monteverdi­ förenar så mycket bättre alla dessa mängder av musikdramatiska impulser, som hade ackumulerats under mer än hundra år, och han är den förste som förmår skapa en perfekt syntes av text, handling, sång, dans och instrumentalmusik. I L’Orfeo gestaltas hela dramat ur Monteverdis svindlande sköna och raffinerat utformade musik, och ingen som ser och hör L’Orfeo kan tvivla på huvudpersonens förmåga att med sin sång beveka och beröra både gudar och människor. Något sådant var Peri på intet vis mäktig. Hans opera är en angelägenhet för musikhistoriker, medan Monteverdis L’Orfeo hör till de stora underverken inom den västerländska kulturen, ännu efter fyrahundra år omedelbart starkt gripande även för en modern publik utan förhandskunskaper.

Lennart Bromander (kultur@aftonbladet.se)