Yoko Onos verk ger en liten klump i magen
Tate Moderns stora retrospektiv övertygar och ställer frågor
Publicerad 2024-06-22 05.00
Hela sommaren visar Tate Modern den största retrospektiven av Yoko Onos konst hittills. Här blandas över 200 verk och dokumentationer från 1955 till i dag.
Sagan om Ono är välkänd. Hon föddes 1933, flyttar 1952 från ett krigshärjat Tokyo till New York, blir en del av fluxusrörelsen och börjar samarbeta med minimalister som John Cage. Utställningen i London heter ”Music of the Mind” och här blir det tydligt hur Ono omsätter partituret och instruktionen i filmer, fotografi, installationer och inte minst performance.
Oavsett om det är publiken, någon kollega eller Ono själv som deltar i verken så sker det med utgångspunkt i ett strikt regelsystem. Frihet och lek handlar här inte om gränsöverskridande, och står inte i kontrast till tydliga ramar. Konstnärens funktion blir att möjliggöra deltagande genom att orkestrera spelets regler.
När jag sätter mig ner för att spela schack med min elvaårige son händer det något. Ono har låtit hela brädet och alla pjäser målas vita. Vi börjar spela, och först känns detta klassiska krigsspel helt som vanligt. Men sakta men säkert börjar en märklig osäkerhet infinna sig. Vilka pjäser är egentligen mina?
Ono är ju känd som fredsaktivist, inte minst tillsammans med sin make John Lennon. Och bakom schackbordet projiceras deras ikoniska film ”Bed-In”, från en av deras sju dagar långa fredsaktion från sängen 1969. Men vad som gör det vita schackspelet speciellt, och allt annat än fredligt, är att Ono låter betraktaren själv lösa upp gränsen mellan krig och fred.
1966 ställer Ono ut sina klassiska ”Ceiling Painting/Yes Painting” i London, John Lennon kom dit, gick upp på stegen, kollade noga i taket, och läste den lilla målade texten YES. Resten är historia. På Tate Modern är stegen tillbaka, men nu inhägnad. Man får inte gå upp. Snarare än själva målningen, så arbetade Ono 1966 med besökarens väg upp för stegen mot det bejakande budskapet i taket. Men nu, 2024, blir stegen mer till en skulptur.
De politiska och teknologiska villkoren för Onos form av deltagarbaserad konst har ju förändrats radikalt sedan 1960-talet. Därför gör Ono och Tate klokt i att inte till varje pris låta historiska verk genomföras i originalform. Att frånta publiken en autentisk upplevelse av det positiva budskapet i taket är helt rimligt. Och då tänker jag inte på säkerhetsrisken, eller på att radikaliteten i 60-talets deltagande konst med tiden ätits upp av konservativa krafter, eller stelnat i tomma gester. Det funkar helt enkelt mycket bättre som en skulptural allegori över en tidsbunden radikalitet som flytt.
I en sådan samtid kan jag sakna Onos respektlöshet inför konstinstitutionen som material
Kanske bär deltagandet fortfarande på ett löfte om en annan värld, men när det i dag realiseras och görs till norm framstår det lätt lika problematiskt som passiviteten hos den kritiskt tolkande betraktaren av en målning. Därför ser jag heller inget större problem i att Ono inte återuppför sin performance ”Cutpiece” (1964), utan presenterar videodokumentationen. Att hon inte låter publiken klippa sönder kläderna på hennes 91-åriga kropp tror jag också handlar om att metoden har upprepats i så många varianter under de senaste 60 åren att den blivit en genre. Detta om något är ett tecken på verkets genialitet.
Frågan om hur kontraktet mellan publik och konst förändrats med tiden aktualiseras också i filmen ”The Museum of Modern Art Show” (1971). Verket består av intervjuer med en vernissagepublik. Besökarna hade alla läst en liten annons i The Village Voice om öppningen på MoMA i New York, men när de kom dit fanns där ingen utställning. Ono hade helt enkelt köpt annonsen, för att få material till sin film.
Det slående med reaktionerna som tagits med i filmen är hur relativt okontroversiellt Onos grepp tycks ha framstått för Manhattans högdjur under tidigt 1970-tal. Visst finns en och annan både besviken och förundrad kommentar, men de flesta är rätt chilla, och fattar det institutionskritiska greppet. Man ska visserligen komma ihåg att Ono redan var lokalkändis. Men ändå, att inte ens kontakta MoMA, utan bara göra en utställning som undersökning, med katalog och allt, spär inte bara på myten om konceptkonstens New York, den gör mig också lite melankolisk.
För allt medan institutionskritiken blivit ute, så har andra motsägelsefulla diskussioner tagit dess plats. Antingen handlar det om att rädda museets självständighet, eller så handlar det om att avkolonisera både organisation och samling. Den tredje trenden handlar om att göra sig oberoende av museet till förmån för separatistiska gemenskaper. I en sådan samtid kan jag sakna Onos respektlöshet inför konstinstitutionen som material. Trots verkets problematiska bekräftande av MoMAs maktställning, ger det en komplexitet till mer okritiska verk, som exempelvis The Plastic Ono Band. Alla bjöds in att vara med, men det är fortfarande bara Onos otroliga stämma som jag kan minnas.
På Tate Modern ser jag hur konsekvent Yoko Onos konstnärskap är, men vad betyder det i dag? Dels blir det tydligt att bristen på ett radikalt brott med institutionen förvandlade konstnären till en undersökande spelledare och organisatör av relationer på ett sätt som i dag är oskiljaktig från den dominerande ideologin. Den som ifrågasätter att tydliga gränser, regler och kontroll är nödvändigt för lek, utveckling och civilisation riskerar att i bästa fall bli avfärdad som naiv. Säg den improvisation som i dag inte är underordnad en tydlig målbeskrivning som alla parter är medvetna om? Kanske förklarar detta varför jag lämnar utställningen med en jobbig klump i magen. Jag vill ju egentligen gilla Ono.
